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形式的直觉与美感的自觉 —— 风景画的美学意蕴
2020年06月30日 10:18 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:卢宁 字号

内容摘要:风景画作为一门独特的视觉艺术,与人类文明的演变轨迹相同步,承载着人类文明历史进程的美学叙事。纵观风景画在整个艺术体系中的位置在中西古典哲学中,对语言的思考,共通的地方是把语言视为表达思想、传递信息、赋予万物以秩序的工具和载体

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  风景画作为一门独特的视觉艺术,与人类文明的演变轨迹相同步,承载着人类文明历史进程的美学叙事。纵观风景画在整个艺术体系中的位置,风景画的独立性与独特性不在于主题的鲜明和思想的深刻,而在于形式的直觉与美感的自觉。肯尼斯·克拉克对风景画的独特美学魅力有一个非常经典的认同性概括:“除了爱以外,能够得到全人类认同的感情也许就只有从美好景色中感受到的快乐了。”

  美学加工与诗意的赋予

  在中西古典哲学中,对语言的思考,共通的地方是把语言视为表达思想、传递信息、赋予万物以秩序的工具和载体,是思想言说和情感外显的必由途径。在古希腊,语言被称为“逻各斯”。“逻各斯”原意即指言说,后来慢慢成为理性、逻辑的表征和终极真理的代称,形成了以寻找世界本体、把万物规律确定化和明晰化的“逻各斯中心主义”哲学传统。发生在艺术领域,就是艺术脱离了具有象征实用功能的图像,成为模仿自然真实、再现世界本质的视觉表意系统。文艺复兴时期的风景画,还未能脱离肖像画的背景陪衬而独立存在,风景画的艺术表达也带有强烈的“逻各斯中心主义”色彩。乔凡尼·贝里尼的《圣哲罗姆》、洛伦佐·洛托的《关于美德与丑恶的寓言》、约阿希姆·帕蒂尼尔的《风景,前往埃及的途中休息》,都是以风景画作为绘画主题,表现古典的、静穆的、理想的历史题材和宗教题材。由此,风景画艺术当中的自然也被认为是“第二自然”。

  人们总是在与自然的互动关系当中认识自己。随着工业革命的发展,反理性、反意识的哲学思潮兴起,成为解构理性精神原则的重要力量。风景画遂由表征人的理性创造转为表征人的感性体悟。无论是康斯特布尔对英格兰乡村风景的隐喻表现,还是弗莱德里奇·沃茨曼借助取景框对窗外风景的机智捕捉,都表征着艺术家对自然的态度的转变,这种转变发生在风景画创作中,就是对自然神性的皈依和自我心性的信诚。

  风景画创作,让本我胜于超我的个体,通过尽情的心性挥洒与物象刻画,创作了令人惊叹又让人迷恋的艺术。风景画艺术,也让众多在欲望斗争中的个体,通过感官审美的满足,抚平了内心的狂躁,在安静中捕获了通往超我境界的灵感。风景画经历了由理性表达自然到感性体悟自然的转变,强化了风景画艺术魅力的独特性。在人类认识自己、认识世界、认识自然的历史当中,风景画发挥着不可替代的象征功能和哲学审美意义。

  形式意味的直觉呈现

  在理性求“真”的哲学思想传统下,艺术对世界的“再现”,正如语言对世界本质的确认,都依从着“词物对应论”的语言观。进行艺术创造的艺术家,则具有“真理发现者”的高贵地位,他们的艺术创造被认为是“天才的”和“独一无二的”。在这里,可以发现词物对应论对艺术史研究模式的塑造。浪漫主义的杰出代表德拉克洛瓦,以充满激情的自然场景,否定了古典主义绘画崇尚典雅、优美的审美规则。他强调的是“天才”和“想象”,“想象,对于一个艺术家来说,这是他所应具备的最崇高的品质;对于一个艺术爱好者来说,这一点也同样不可缺少”。这种以“客体”显“主体”、根据被模仿之物来判断作品的艺术价值和艺术家创造力的途径,无疑在很大程度上遮蔽了艺术家情感表达的独特性和艺术家个体的“艺术个性”,同时也遮蔽了艺术作品本身的独立审美价值。这种遮蔽,使得重感性而反对理性、重情感而反对逻辑、重主观而反对客观的“为艺术而艺术”的艺术自律追求,成为19世纪末20世纪初的时代氛围。在“创造即直觉,即形式,即表现”的美学视域当中,风景画的形式意味得以直觉呈现,成为艺术家诗性情怀和情感境界的物质载体。风景画的形式意味的直觉呈现,成为风景画艺术不同于主题性绘画、不同于观念性艺术的重要维度,并一直延续至今。

  克莱夫·贝尔和弗莱提出了“形式主义”的美学理论,“有意味的形式”,强调了形式的本体地位。在贝尔看来,当“形式”成为中心地位的时候,形式也自然就有了“意味”,尽管他并没有进一步阐释这种“意味”到底是什么。以塞尚的作品为例,塞尚对圣维克多山的风景描绘,描绘的是形式,而不是内容。圣维克多山的风景,是塞尚一生所钟情的地方,他日复一日,流连忘返地捕捉山岭、石头的形式意味和内在意蕴。塞尚所面对的圣维克多山,与其他人所面对的圣维克多山并没有什么不同。但是,塞尚比常人更会看,更会关注,所以他看出了常人看不出来的东西,他画出了常人无法画出的圣维克多山的风景。当我们欣赏塞尚的风景画时,塞尚的眼光似乎成为了我们的眼光,我们通过塞尚的眼光看到了不一样的圣维克多山的风景。正如弗莱认为的,艺术家的情感与观者感知的意图无需依赖外物进行评判,而需依靠线条、体积、背景平面、空间、光等因素去寻找,需要回到“形式本身”,如此,我们在塞尚的风景画中所注意到的,是他的个性化线条;在莫奈的风景画中注意到的,是他所描绘的鲁昂大教堂和圣拉扎尔车站的神秘化光影;在蒙德里安的风景画中注意到的,是他所提炼的自然物象的韵律化空间……

  美感意蕴的自觉表达

  传统的认识论认为,艺术作品是艺术家主体审美理想的物化载体,因为作品的成败与否,取决于观者与作品之间的距离——观者对作品真实意图和本真含义的理解程度。亦即是说,在以“艺术作品中心论”的艺术史研究中,若想正确和全面地理解作品真正要表达的含义,除了要对创作主体,即艺术家进行心理把握外,还需要对作品中呈现的意图、风格、内容、形式等进行全面认真的把握,这些艺术形式之外的东西,就是美学精神。在18世纪之后,“崇高”的美取代“和谐美”而占主要地位的过程,也是风景画得以真正独立并成为艺术史上重要创作门类的过程。

  有艺术史家就深刻地论述了独立的风景画艺术所蕴含的“崇高”内涵:“在自然界中那些我们习惯称之为崇高的东西中,不存在任何因素导向特定的客观原则以及与之对应的自然形式,相反地,它处于它的混沌状态,或者最率性、最无规则的杂乱和荒芜中,假如它表现出了广博和力量的迹象,自然就首先激发出崇高的感觉来。”“崇高”作为美学的一个重要范畴,与继“和谐美”之后另一大美学要素,成为独立之后的风景画艺术最先发扬的美学范畴。在工业革命之后,西方资本主义社会的发展,使得人的主体性面临着机器的异化。风景画作为一种世俗救赎路径,深刻地反映着时代中人的际遇转变。及至20世纪乃至今天,仍有一批风景画以崇高的美学追求进行着艺术创作。这无疑深刻体现了艺术家在风景画创作中对美感意蕴的自觉表达。

  二战结束之后的半个多世纪里,当代视觉文化中艺术创作的新动态是装置艺术、大地艺术、行为艺术、观念艺术、新媒体艺术等诸多反绘画和反雕塑的后现代艺术。风景画在后现代语境中的意义,就是为人们提供了逃避“视觉奇观”的栖息地,为人们已被异化的美感体验重新修复人们的审美感知和审美欲望。这时,后现代艺术之前的印象派,成为人们感受美感意蕴的最直接的艺术形象。20世纪至今,以印象派为代表的风景画艺术表达方式,以物理光影“溶化”了固定造型,以生活之美解构了宏大叙事,以万变笔触超越了神性追求,为我们留下了静观体悟的无限美感,为我们打开了走进画面的诗意空间,为我们赋予了现世生活的日常审美。正如知名的风景画艺术研究学者安德鲁斯对莫奈《草垛》系列的评价:“莫奈转移着他的视点,在空地上来回移动,渐渐地更加了解它们。于是,有时候它们清楚地立在那里,得意地伴随着空地远处边缘的成列的树木和散布的房屋:它们在那里是有着体积和重量的实体物质,储存着属于乡村经济的快乐。有时候它们被转化成大量紧密的某种怪异的非实体:平整的多边形补缀着短小弯曲的涂抹笔触,呈现出的纹路仿佛带着神秘的力量。”从安德鲁斯文学性极强的艺术评论中,我们可以生动地体会到莫奈的风景画给人的心灵带来的力量与享受。在其他诸多风景画作品面前,我们情感的多样,恰好逢合着多样的诗意空间。

  由此,在万象丛生的当代艺术世界里,风景画艺术对美感意蕴的自觉表达,成为免于“沉沦”的艺术甘露,更成为凝练自然之美而实现灵魂洗礼的诗意赋予。

 

  (作者单位:山东师范大学新闻与传媒学院)

 

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姓名:卢宁 工作单位:

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