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墨笔写意:走进赵佶的花鸟世界
2020年02月24日 08:38 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:李冬君 字号

内容摘要:现存具名宋徽宗赵佶的画,面目很多。据徐邦达考证,大致可分为两种:简朴的一种,大都是水墨,或淡设色的花鸟;工丽的一种,除花鸟外,还有人物、山水等,以大设色为多。而且,不但工拙差异明显,即便同为工丽之作,也各有各的不同。

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  现存具名宋徽宗赵佶的画,面目很多。据徐邦达考证,大致可分为两种:简朴的一种,大都是水墨,或淡设色的花鸟;工丽的一种,除花鸟外,还有人物、山水等,以大设色为多。而且,不但工拙差异明显,即便同为工丽之作,也各有各的不同。按说同一人作品,虽有变化但一般仍会有迹可循,不会忽拙忽工,如此变化无端的传世作品,显然非出自一人之手。经考订鉴辨,还是代笔、挂名的居多。

  其中,院人代笔的多为工丽之作,题材富贵,皇家多喜,赵佶当然也欣赏这类精致的画,看到兴致处,便拈笔题识。诸如流散海外的《杏花鹦鹉图》、故宫博物院藏的《祥龙石图》、辽宁省博物馆藏的《瑞鹤图》等,是“可致之祥”的“诸福之物”,属于“宣和睿览”一类。而赵佶的亲笔之作,反倒是那些简拙质朴的水墨,最能表达他的精神。

  从宫廷到画院,从画院到民间,从亲笔到代笔,从代作到仿作,赵佶画作流品之杂,流传之广,可谓盛极一时,这或可视为他文教天下的举措。

  “墨笔写意”,是赵佶对花鸟画逸趣的追求,重在水墨趣味和诗意。在投入方式上,他与苏轼、米芾二人有分歧,不是苏米二人那种自我意识大写意式的忘我投入,而是在绘画中,跟随技术导向的节奏,有意识、有分寸地进入。花鸟在他笔下,从客体向主体转移,由自然往自我转化,以知性启动灵性。这样,他就为他绘画中的花鸟世界,建立起一个为艺术而艺术的审美王国,而他也就成了这个王国的君王。于是,他用“天下一人”这一题款,向我们展示他那孤独的王者之心,用墨笔写意,来呈现那漂泊而又沉思的灵魂。现列举赵佶的三幅画作。

  《柳鸦芦雁图》,纸本,淡设色,手卷,纵34厘米,横223.2厘米,上海博物馆藏,是“柳鸦”与“芦雁”二图合卷,也是在“墨笔写意”与“工笔设色”的调和中开辟的新路。画面以水墨为主,略施淡彩;坡上老柳恬淡,犹有院体风雅,坡边数茎凤尾草,设色淡雅,牵引着整个画面。寥寥几笔杂草偃俯中,主角出场了,上下栖居白头鸟四只,鸟身浓墨,黝黑如漆,羽留白线为界,黑白分明。画面的氛围,简拙憨稚。

  如此处理墨笔,不仅独步皇家画院,即便士林亦独一无二。

  这一切的背后,是坚实的写生基础上自我意识的蓬勃,以及在“从心所欲不逾矩”的底线上“毋过度”的写意,调和了院体工笔与文人率性的异趣。如果说文人逸趣是那时士人所追求的审美样式,那么赵佶已得先机;如果说自由是艺术家的必然归宿,那么赵佶正从工笔写生的花鸟画的必然王国,走向墨笔写意的自由王国。

  他在具体而微的花鸟实体上,在鸟之翎毛的精微处尤为注意,其光洁度、精致度,散发着来自天堂的光彩。他要画出光源的细节。他欲效法孔子立《诗经》而自立“画经”,引“诗六义”入花鸟绘画之中,故对笔下花鸟画寄托甚深,说它们可以“粉饰大化,文明天下”,为国家祈福。

  《池塘秋晓图》,纸本水墨,纵33厘米,横237.8厘米,台北“故宫博物院”藏,又名《荷鹭惊鱼图》。卷前有“宣和”印,钤“御书”葫芦印,御押“天下一人”。

  据说,紫宸殿宴上,赵佶即席笺作,写在刷了粉的粉笺纸上,还印有卷草纹图案。粉笺新纸时,润而养墨,质地讲究,不晕染,而有焦墨质感,宜于秋凉之际,表现枯荷。荷的最后一口“气”里,筋脉暴起,撑着即将凋零的荷叶“行头”,或匍匐在水面,或欹倾斜立,姿态寂而娆,独立一棵莲蓬头,同岸上的红蓼与水葫芦呼应。两只鸳鸯,一飞一游,皆由重墨完成。画面核心位置,一白鹭迎风而立,背依一杆残荷,一脚独支水里,纤细而坚实,高蹈水中央。白描简笔,行笔缓和,将他对水墨的理解,一点一点从容释放出来。

  明万历初,装裱匠孙凤著《书画抄》,载赵佶《荷鹭惊鱼图》,附南宋邓杞跋曰:祖父邓询武,侍宴紫宸,酒酣乐作,徽宗兴起,即席亲洒,精神溢纸,“得江南落墨写生之真韵”。张丑《清河书画舫》也说,《荷鹭惊鱼图》全仿江南落墨写生遗法。

  《红蓼白鹅图》,绢本,立轴,高132.9厘米,宽86.3厘米,设色画,无名款,收传印记有“宣和殿宝”“乾隆鉴藏”等十余方印,台北“故宫博物院”藏,是否为赵佶真迹,历来颇有争议。

  何以画上未留赵佶任何印记,却被认为是他的作品?这大概是对作品风格的认同吧。还有一点,对于我们来说,是不确定中的确定。那就是留了他印记的未必是他的真迹,或为代笔,或为仿制,而未留印记,却被一致认可的,反倒可以肯定是真迹,因为它一上来,就排除了代笔或仿制的可能,尤其作品本身,那一份对安静之美的理解。画面上,仅一根红蓼,只一只白鹅,还有那半露半隐的老树虬根,带给我们的是呈现孤独之美的宇宙意识。

  白鹅安卧,曲颈侧首,姿态闲雅,翅若鱼鳞白云,它不像晋人之鹅惯于天放,也不像唐人之鹅动辄“曲项向天歌”,它目光淡然,有一种确认自我的精神姿态。一棵红蓼,草本纤弱,却虬曲着挺立其孤傲。红蓼花垂坠,暗示着命运的庇护。那三五朵红蓼花,便以稳定画面宇宙空间的意志力,顾盼着依偎它们的白鹅。每一片红蓼叶,都带着不安分的自由期许,而白鹅的安静则给出了肯定,自由并非随风摇曳,而在于内心的安静。地面上,裸露着树根,却不见古树,看那隆起地面的粗壮褶皱和风化的苍老,便知其年轮已然年届沧桑。白鹅闲雅高贵,红蓼花独立寒秋,老树根含蓄着未来。秋天来了,冬天不远了,一个洁白的生命就应该在这样的时刻等待命运的到来。以一个自然的审美意象,作为祥瑞的象征,这是艺术之福。

  宋徽宗在太平盛世做了太平皇帝,乱世一来,就沦为乱世囚徒,作为一国之君,他难辞其咎。可他为有宋一代所带来的艺术辉煌,亦自有一番气象。他个人及他以一国之力赞助的艺术家们的创作,为我们留下了宝贵的文化遗产和精神财富。

 

    (作者单位:南开大学历史学院)

 

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